La mirada [fotográfica]

El jueves dia 19 de Noviembre (mañana) a las 20,00 horas Gabriel Ramon inaugura en el Palau Solleric, en Palma de Mallorca, una fantástica exposición sobre sus  más de 20 años de retratista de la sociedad isleña. Son casi 400 retratos, algunos presentados por temáticas, y otros de forma individual, que llenan el amplio espacio de la primera planta del museo.  A pesar de que Gabiel Ramon, discreta y humildemente, se siente un “fotógrafo de barrio” en realidad es mucho más que eso. Su técnica y creatividad para mí lo sitúan prácticamente al nivel de los retratistas más afamados a nivel mundial. A Gabriel le sucede, como a muchos habitantes de esta isla, que cree que el mundo acaba en el mar, en caso contrario su obra sería reconocida universalmente.

He tenido el placer de ayudar a Gabriel a montar los cuadros en la sala de exposición, tengo el privilegió de ser, después de él y de su mujer Michéle, la primera persona en observar el conjunto del trabajo que se verá a partir de mañana. Solamente puedo calificarlo de soberbio. Hace un recorrido desde sus inicios, a finales de los 70, hasta hoy mismo. Aunque los trabajos que más aparecen son  los realizados desde que abrió el estudio de la calle Sant Jaume, a principios de los 80.  En la galería se verá reflejada la historia reciente de la isla a través de sus personajes, de su cultura: pintores, escultores, actores, músicos, periodistas, escritores, abogados, jueces, personalidades de todo tipo, pero también gente corriente que en un momento de su vida acudieron a su estudio para ser “embalsamados”, “fijados” en un instante y un espacio determinados y finitos.

Allí hay retratos de padres, madres e hijos, de amantes, de  abuelos, de personas que eran unas hace veinte años y ahora son otras. Pues hay personajes que han sido retratados diversas veces por Gabriel a lo largo del tiempo. Tal vez lo más interesante de esas fotos es lo que no se verá, las historias que hay detrás de cada una, los motivos que llevan a la gente a retratarse en un conocido estudio de la ciudad. Esas historias son las que Gabriel me iba contando mientras ordenaba las fotos en la pared correspondiente, porque cada retrato tiene una historia particular y diferente. Gabriel tiene “in mente” un vídeo que tratará sobre esas historias “ardo en deseos” de que lo acabe y lo haga público.

Dice Max Kozloff: “Entre sus múltiples funciones, el rostro humano actúa como un embajador, en su función de ponernos en contacto con el mundo. Somos lectores de rostros, animales socialmente inquisitivos, acostumbrados, mejor dicho programados, para responder a las expresiones fisiognómicas que nos ayudan a decidir nuestra propia conducta en escenarios ilimitados. Jonathan Miller describió el repertorio del rostro con mucha precisión cuando escribió: … el rostro dice dónde estamos. Nosotros besamos, comemos, respiramos y hablamos desde él. Dice dónde miramos, hablamos, escuchamos y olemos. Es dónde nosotros nos pensamos siendo observados en público. Es la parte que ocultamos al sentirnos culpables, o que desearíamos perder al sentir vergüenza”. (Traducción del autor del blog)

Es por eso que un retrato dice muchas cosas de nosotros, explica nuestras emociones, pero también  nuestro micro y macrosistema. Habla de nuestro contexto familiar, profesional, político, religioso o cultural. Señala a que grupo pertenecemos, a que clase socio-cultural, e incluso muestra  nuestra  disponibilidad a los otros.

Gabriel Ramon capta todas esas funciones del rostro y nos explica la evolución del sujeto fotografiado, pero también la  de la sociedad mallorquina, que podría ser la  de cualquier ciudad occidental. Con su exposición nos propone que las interpretemos, que les demos sentido. Pero sobre todo, nos muestra la evolución de su magnifica técnica como retratista, con claras influencias  de Irving Penn en algunos retratos, aunque la mayoría son muy personales. Hay retratos muy clásicos, especialmente los que muestran a profesionales relacionados con la abogacía, pero otros son mucho más dinámicos y transgresores, saliendo el sujeto del marco del encuadre y usando composiciones arriesgadas. Las situaciones de la iluminación también son muy diversas, pero siempre con esquemas  sencillos y muy naturales.

Si amáis el retrato no debéis perderos esta fantástica exposición. Si queréis conocer la compleja sociedad mallorquina tampoco olvidéis pasar por el Solleric.

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* Las fotos son del autor del blog tomadas mientras se montaba la exposición de Gabriel Ramon

Maz Kozloff (2007) The Theatre of the Face Portrait Photography Since 1900. London: Ed. Phaidon

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Las navidades pasadas tuve el inmenso placer de acudir al Museo Reina Sofía a disfrutar de la exposición de Alberto García-Alix titulada “De donde no se vuelve”, y es cierto, casi me quedo allí.

No fue una exposición más. Más bien fue aquella que lo removió todo. Conocí la obra de García-Alix en los 80 – en la movida – cuando yo estaba acabando la adolescencia. Ahora, más allá del ecuador de mi vida, me he vuelto a reencontrar con él. Han pasado casi treinta años desde entonces, y es cierto, allí – a la adolescencia – ya no volveré. Las personas, las vivencias, las situaciones, los pensamientos, las emociones, los paisajes, etc., que sentí por entonces no volverán, algunas han desaparecido para siempre, igual que el hermano de García-Alix y otros compañeros de tropelías. Sí, me he visto retratado en las fotos de García-Alix,. Ellas forman parte de mi vida, incluso sin conocerlas anteriormente, me dicen cosas de mi mismo. Me hablan del tiempo, ese que fluye sin detenerse hacia un lugar desconocido. Al llegar a casa he repasado mis fotos desde entonces hasta ahora, y he tenido la misma impresión que la que sentí al visitar la exposición: el tiempo pasa y no se puede evitar. Las lineas que se abrieron entonces se han cerrado ya, no es posible escribirlas de nuevo, o al menos no es posible hacerlo de la misma forma, con el mismo contorno. La vida lo impide.

Recorriendo las salas del antiguo hospital, que se ha constituido en  museo, podía sentir los pasos de los fantasmas del pasado, los del autor, pero también los míos. El tiempo pasa para todos, todo muere y se transforma, menos en nuestra mente. Todo muere menos la muerte, que es eterna. Todos huimos de esas “masas oscuras”, de los “excesos del pasado”, del dolor de la muerte – propia y de la de los demás -  pero algunos han muerto ya… otros están en camino o no han vivido nunca.

Pasar por la exposición de García-Alix, hasta llegar al vídeo final, es como hacerlo por un vía crucix a la vez fotográfico y vital. Estaciones de muerte, de éxtasis, de amor, de opio, de heroína, de sexo… de dolor y también de alegría. Pero lo cierto es que la exposición conmemora más la vida que la muerte, precisamente por eso la muerte está continuamente presente. García-Álix es un superviviente de mil batallas, de mil luchas contra ella y ese hecho se respira desde que vislumbras la primera imagen de su exposición.
La fotografía es un intento de detener esa muerte, como ya dijo Barthes, tal vez por eso García-Alix retrata el sexo, pues el sexo es un intento de ir más allá de la muerte, y también es algo que dura un “instante”. Para detener el reloj García-Alix  también se retrata a si mismo a menudo. No hay mejor manera para retener el tiempo que fotografiarse a uno mismo. La copia nos muestra que existimos, pues la cámara nos devuelve siempre la imagen de alguien que existe. No retrata fantasmas, no impresionan el negativo. Aunque, como bien dice el propio autor, retratar a alguien es siempre retratar a un futuro cadaver.

De hecho, ni siquiera podré visitar de nuevo la exposición, que ya se ha desmontado. Menos mal que siempre quedarán las fotos del libro-catálogo… esas no mueren, al menos en el tiempo que a mi me queda de vida.

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Fotografías por orden aparición: Pérez Castelló, García-Alíx

Textos  públicados de García-Alix por La Fábrica

Entrevista a García-Alix en La Fábrica TV

La fotografía y su evolución

El fotógrafo y sus influencias

Retratos y autoretratos

De dónde no se vuelve

Narrador de historias

El canto a la tripulación

De dónde no se vuelve (II)

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“Ellos me hablan de la gente, de la humanidad. Pero yo nunca he visto gente o humanidad. Yo he visto personas diferentes, asombrosamente distintos. Cada una separado de la siguiente por un espacio desocupado”

Fernando Pessoa

La fotografía se encarga de fijar en un lugar a esas personas con sus cuerpos entre esos espacios “deshabitados”, tanto la que se dedica al retrato del rostro, como la que lo hace del cuerpo. Pero el sujeto, en particular su identidad, no lo crea la fotografía, sino su relación con los otros y consigo mismo. Eso no quiere decir que la fotografía no tenga un lugar de importancia en ese desarrollo, pues de hecho ella puede ayudar a formar esa identidad, a matizarla y a ordenarla. Se podría decir por ello, que la fotografía es una herramienta que permite al sujeto, gracias a su relación con los demás, y mediatizada por esa relación, la construcción de la identidad corporal.

La construcción de la identidad propia es un asunto complejo que requiere de toda una serie de habilidades psicológicas que van desde las perceptivas y atencionales (cognitivas), hasta las socio-emocionales y lingüísticas. La construcción de esa identidad pasa en primer lugar e indiscutiblemente por la comprensión y asimilación del propio cuerpo (destacando el rostro).

Tal como comenta Revilla:

“El primer elemento que ancla nuestra identidad es el cuerpo. La fuente del hecho de la identidad está en el cuerpo, pues son la continuidad corporal, la apariencia física y la localización espacio-temporal los que sirven como criterios para la asignación de una identidad continua en tanto seres corporeizados desde un punto de vista fenomenológico. Además, el cuerpo está ligado a la capacidad de agencia, a la experiencia de ser un actor autónomo, no determinable . El cuerpo expresa esa continuidad incluso en la evolución, crecimiento y envejecimiento vitales. Expresa esa paradoja de que somos siempre los mismos y a la vez algo diferentes, como apreciamos al ver las fotografías de años anteriores”. Revilla (2003)

Es importante destacar, por tanto, que la representación o imagen del cuerpo se construye, no se nace con ella, es un hecho relacional y simbólico que se forma en conexión con los otros. La interiorización y representación del cuerpo de uno mismo condiciona el desarrollo emocional, tanto positiva como negativamente. Por ello no es baladí el desarrollo de esta representación, sino que es un hecho muy importante en el desenvolvimiento de la personalidad. Esa importancia está relacionada, por ejemplo, con la aparición de la autoestima y del autoconcepto (la conciencia de uno mismo), que son fundamentales para mantener un equilibrio emocional. Es necesario decir también que la construcción (representación mental) de la imagen corporal, y por tanto de la identidad, está muy influida por factores culturales-sociales- económicos. Es decir por el contexto en el que el sujeto se desarrolla (la fotografía también).

Existe un mecanismo fundamental para la creación de esa imagen corporal y de la identidad personal: la mirada. El papel de la mirada, propia y ajena, sobre el cuerpo marca la aparición de esa representación. Es a través de ella que el sujeto se observa por primera vez, y observa también que los otros le miran. Durante los primeros años de vida se dan los primeros pasos fundamentales para la creación de esa imagen corporal. En este sentido, es especialmente relevante la relación del bebé con las personas con las que mantiene vínculo. A través de la mirada de la madre, del padre, el niño descubre su propio cuerpo, al menos descubre los efectos que su cuerpo crea sobre los demás (el cuerpo del niño es habitado por el deseo de los otros). Tal como dide Winicott: “El primer espejo es el rostro de la madre”. Hacia los 18 meses el niño empieza a ser capaz de reconocer su cuerpo como propio, se trata de la fase del espejo. El sujeto adquiere su imagen de cuerpo integrado, imagen que viene desde fuera. A partir de ese momento se podrá entender a si mismo como un sujeto único e irrepetible, puesto que no hay dos cuerpos iguales (exceptuando los gemelos). Empieza a ser capaz de representar su cuerpo en el espacio y en el tiempo. Empieza también la construcción del concepto de género a través de la observación de lo que es propio del cuerpo masculino y femenino, así como de las ropas y complementos con que se visten. Aparecen, a partir de este momento y lentamente, las primeras nociones sobre su autoconcepto y su autoestima que se van desarrollando durante el resto de la infancia.

Durante la adolescencia y la juventud, el cuerpo se transforma, se convierte en otra cosa. El sujeto que había aprendido e interiorizado su cuerpo tiene ahora que hacer una reconstrucción mental del mismo con las nuevas características. Ese es un cambio complejo y difícil que obliga también a modificar toda la identidad del sujeto, incluida la de género.

Como afirma de nuevo Revilla:

“Pero además, el cuerpo tiene también una función muy importante en la puesta en juego de la identidad ante los otros. Nuestra más radical autoimagen de nosotros mismos es la imagen que nos devuelve el espejo, y es así como imaginamos la impresión que causamos a los demás en nuestra interacción. Sabemos que seremos juzgados por cómo aparecemos y por eso utilizamos nuestro cuerpo para convencer a los demás de lo que somos. Y así, todo actor debe tener un manejo suficiente de su cuerpo, un control rutinario, que le haga aparecer como un actor fiable (Goffman, 1971), siendo esa sensación de control la que nos permite y obliga a hacernos cargo de nuestra actuación, a sentirnos responsables de nuestros actos y de sus consecuencias en el plano identitario. Lo contrario lleva al sentimiento patológico de la descorporeización, a sentir que nuestra actuación es falsa y que no responde a nuestra verdadera identidad (Giddens, 1991). No parecer uno mismo, por comportamiento”. Revilla (2003)

Esa función que comenta Revilla se desarrolla especialmente durante la adolescencia. Momento en el que también se aprende a usar el cuerpo para amarse y para amar a los demás. Aprendemos también a responsabilizarnos del cuidado del mismo. Al llegar a la juventud el cuerpo, y su representación, quedan formados de forma estable durante un lapso de tiempo largo, hasta llegar al la parte media de la vida adulta.

En la vida adulta el cuerpo es capaz de reproducir otros cuerpos: aparece la paternidad y la maternidad. También aumenta aún más el cuidado del mismo, pues hacia el final de la cuarta década de vida aparecen las primeras enfermedades que hacen temer por la supervivencia. El sujeto toma conciencia de los cambios importantes del declive del cuerpo. Es el inicio de su decadencia , que muchas personas tienen dificultades para aceptar. La enfermedad y los primeros síntomas de envejecimiento cambian la identidad, normalmente bajan la autoestima y el autoconcepto. La sexualidad disminuye.

Durante la senectud continúan los cambios en el cuerpo que cada vez son más importantes, y que hacen tomar consciencia al sujeto que se va acercando inexorablemente a su desaparición. Estos cambios son aún más complejos de integrar y aceptar que los que se produjeron en la etapa anterior.

En resumen: la representación del cuerpo que el sujeto adquiere en su contacto con los otros, construye una parte importante de la identidad del sujeto, la cual cambia a lo largo de toda la vida. El cuerpo, especialmente su representación mental, no es, por tanto, solamente un logro físico, sino también simbólico. Hecho que influye sobre el estado emocional del sujeto. Para tener una identidad equilibrada y estable, es necesario tener una imagen corporal positiva. El desarrollo emocional depende de la forma como vivamos nuestro cuerpo. Interacciones positivas crearan una imagen corporal positiva y permitirán al sujeto tener una mayor autoestima. Por ello, esa imagen corporal no depende tanto de nuestro cuerpo real como de nuestra simbolización del mismo. Una interacción de calidad con padres y amigos nos puede ayudar a crear una buena imagen de nuestro cuerpo sea como sea éste.

La fotografía, juntamente al vídeo y al espejo, son unas de las herramientas, tal vez las más importantes, que nos permiten crear esa imagen corporal, esa identidad como sujeto. Los retratos del rostro y del cuerpo son el máximo exponente de dicho uso. Pero también son importantes las impresiones de los demás sobre nuestra cara, nuestras manos, nuestras piernas, nuestro sexo, etc. Las palabras que nos dirigen los otros respecto a nuestro cuerpo, la forma como interaccionan con él, y, porqué no, la forma en que nos retratan, son las piezas de construcción que forman el puzzle complejo de nuestra identidad corporal, que evoluciona durante todo el ciclo vital . Aceptar ese cambio en la identidad corporal con el paso de los años es uno de los fundamentos para vivir una senectud apacible con uno mismo desde el punto de vista emocional. Ser capaz de observar nuestras fotos en distintos momentos de la vida nos puede ayudar a integrar correctamente ese cambio en nuestra conciencia personal.

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Fotografías por orden de aparición: Huynh, Mapplethorpe, Olson, Sturges, Leibovitz, Olson

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Dirigimos la mirada hacia aquello que está a nuestro alcance, hacia aquello que se sitúa en nuestro micro o macrosistema vital. Bonfrenbrenner, el padre de la perspectiva ecológica en el estudio del desarrollo humano, decía que el sujeto se desarrolla en primer lugar en relación a las influencias de lo próximo: la familia, la escuela, los amigos, etc., después en relación a las estructuras políticas, económicas, culturales, religiosas, sociales, etc., del ambiente en el que crece. Así se podría afirmar que los occidentales conocemos aquello que forma parte de nuestra cultura occidental, porqué es lo que vemos, pero desconocemos en gran medida lo que pasa más allá de ese mundo, como si no existiera otro, por ejemplo, el tercero. Nuestra mirada no llega hasta allí.

Mirar nos permite conocer. La función del fotógrafo es la de ofrecernos un lugar hacia el que volver la mirada y en el que lo fotografiado nos enuncie algo, nos cuente una historia, nos muestre alguna cosa. Para que nuestra mirada alcance a ver lo que sucede en esos otros mundos necesitamos la de aquellos fotógrafos o cineastas que viajan a esos lugares y nos muestran la realidad de los mismos. Ellos nos prestan su mirada para que veamos lo que allí acontece.

Normalmente preferimos ver aquellas cosas que nos producen placer, que nos recuerdan lo fantástico que tiene a menudo la vida. En cambio evadimos mirar lo contrario, aquello que nos desagrada, aquello que nos duele. Pocos fotógrafos fotografían lo fea, lo difícil que es la vida a menudo. Pero es necesario hacerlo. Alguien debe enseñarnos que el mundo no siempre es un mundo de “vino y rosas”, alguien debe mostrarnos aquello que no queremos ver porqué hemos contribuido a construir con nuestra ignorancia o comodidad o interés. Alguien debe ser nuestros ojos cegados, pero abiertos, a la miseria de la humanidad, al tercer mundo, a la pobreza, al hambre, a la guerra, a las enfermedades, a la locura, etc., etc.. Alguien debe hacernos comprender la necesidad de ser capaces de ponernos en el sitio del otro, del que sufre, del que malvive, del que no puede ser como nosotros a pesar de tener el mismo derecho a serlo. Esa es la función de la fotografía solidaria, la de ofrecernos la otra mirada, aquella que preferimos no tener.

Los fotógrafos que nos ofrecen su mirada a ese mundo invisible que no queremos ver son una excepción en el mundo de la fotografía, uno de los que más me atraen es Pep Bonet. Él tiene una de las mejores miradas solidarias que conozco. Sus fotos muestran sensibilidad en todos y cada uno de los granos de plata que la constituyen. Su capacidad para mostrar situaciones muy duras con una gran dosis de humanidad, de amor, de poesía, de ternura, a la vez que de denuncia es indescriptible. Las fotos de Bonet nos permiten ver, sin tanto dolor, aquellas cosas feas de la vida que preferimos no conocer. Nos enseña lo trágico sin usar el drama, sin recrearse en el dolor, sin herir la sensibilidad, y lo hace porqué sus fotos son tremendamente humanas. Él no es un intruso que se ha colado brevemente en la vida de unos desconocidos que sufren, sino que los personajes que aparecen en sus fotos parecen tener una intimidad enorme con el autor, una simpatía. Eso es muy difícil de conseguir, supone no ser solamente un gran fotógrafo, sino sobre todo una gran persona, dotada de una capacidad de empatizar enorme. Sus fotos son limpias precisamente por que su mirada es limpia.

Sus trabajos me recuerdan en algún aspecto compositivo, tal vez por su simplicidad, a las de Chema Madoz, son poesía pura. Pero a diferencia de las de Madoz, que casi siempre fotografía objetos, Pep Bonet compone con las personas. Pero no solo como elemento fotográfico, sino especialmente como elemento psicológico. Sus fotos siempre dicen algo, siempre se encuentra en ellas el “punctum” al que se refería Barthes. El “punctum” era el concepto que usaba Barthes para referirse a ese elemento, a veces insignificante, que llena toda la fotografía de una humanidad indescriptible. El punctum es “un elemento que sale desde la escena como una flecha para punzarnos”. El punctum nos hiere precisamente en aquellas partes sensibles que nos quedan aún. Nos permite descubrir lo que queda de humanos en nosotros. Nos hace estremecernos y sentimos la necesidad de hacer algo inmediatamente por el otro, por cambiar el mundo. Nos reencuentra con nuestra parte altruista, tan reprimida en la sociedad occidental. Todo eso lo permite el “punctum” que aparece en las fotos de Pep.

Un ejemplo de ese “punctum”puede verse en la foto de una persona con una pierna amputada que juega a fútbol con media zapatilla nike. Imagen que nos muestra el contrasentido del mundo en el que vivimos. Una zapatilla, que en el “primer mundo” es sinónimo de poder adquisitivo, es usada por un minusválido en el tercero. Minusválido que tal vez ha sido amputado por una mina, probablemente fabricada en occidente, en una guerra fratricida entre tribus del mismo país que luchan para conseguir la materia prima (diamantes por ejemplo) que después venderán a  algún occidental para que se enriquezca a costa de la desgracia de los habitantes del país que explota. Es posible que ese occidental después compre unas lujosas zapatillas nike probablemente fabricadas en algún lugar del tercer mundo por sujetos que casi no cobran por hacerlo y que después pierden una pierna batallando.

¿Qué sentido tiene un mundo así?. Esa es precisamente una de las preguntas que nos lanza a la cara cada fotografía de Pep Bonet. Fotógrafos como él nos hacen visible lo invisible. Y es de agradecer porque ser consciente de ello es el primer paso para construir un mundo mejor.

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* Fotografía de Pep Bonet

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Decía Diane Arbus en su diario: “una fotografía es un secreto sobre un secreto, cuanto más te cuenta menos sabes”. Hay muchas formas de dotar de sentido o significado a dicha frase. Los secretos siempre cuentan cosas que no deben ser contadas, las fotos a menudo también. Una fotografía en si misma explica cosas, pero no las narra todas, solamente aquellas que es capaz de captar el que la mira o el que la toma. Por eso esa comprensión depende de los secretos de uno mismo. Es aquella parte de nosotros que no conocemos la que a menudo interpreta las fotografía que vemos o hacemos aunque no tengamos conciencia de ello.

Las fotos de Arbus, igual que nos sucede a los demás, eran fotos de sus secretos que de hecho eran secretos para ella misma. La recurrencia de sus temas es muy significativa, seres extraordinarios, gemelos, nudistas, transexuales, pervertidos, prostitutas, orgias, en definitiva personas fuera del marco social que se podría denominar “normalidad”. Todas esas fotos eran secretos de otras personas que Arbus se encargaba de mostrar a los demás, pero que en realidad mostraban también los suyos propios. Diane comentaba también en su diario que era una lástima no poder ser dos personas a la vez (tal vez por ello estaba obsesionada con retratar gemelos), puesto que ella misma en el fondo era un ser doble y asimétrico, como somos también todos nosotros. Existía la Diane dependiente, tradicional, esposa fiel, madre de familia, perteneciente a una familia acomodada, pero a la vez existía la Diane autónoma, excéntrica, extraña, más allá de lo ordinario, liberada sexualmente fuera del matrimonio, a veces dispuesta a dejarse llevar por sus impulsos, aunque no siempre era posible hacerlo sin sentimiento de culpa y vergüenza. Muchas de las Dianes imposibles aparecen en sus fotos de los otros, la fotografía fue tal vez para ella una manera de luchar contra sus fantasmas, con esos otros que habitaban en ella y que no siempre era capaz de ser. Estaba atrapada por la Diane que debía ser y aquella que quería ser. Como aquel padre de familia que trabaja todo el día en su empresa y por la noche acude a prostíbulos ocultándose de todo el mundo. Diane tenía también esa doble vida, pero la sublimaba con sus fotos. Era capaz de cruzar la linea e ir más allá de la normalidad, pero siempre acompañada con su cámara. Sin ella le era más complejo.

Se podría decir, por tanto, que una foto nos dice, a veces, más cosas que desconocemos de nosotros mismos que aquellas que conocemos. O, dicho de otra forma, las fotos nos cuentan cosas que no somos capaces de entender, puesto que nos muestran ese saber que no queremos conocer. Por ese motivo … cuanto más te cuenta menos sabes.

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* Fotografias tomadas por Diane Arbus

“Siempre me pareció que la fotografía era una cosa traviesa; para mi fue uno de las aspectos favoritos – contó Diane Arbus -, y cuando lo hice por primera vez me sentí muy perversa”. pag. 28. Esto es lo que cuenta Susan Sontag para introducir el tema de la perversión en la fotografía en su libro titulado “Sobre la fotografía”. El aspecto perverso que según la escritora se puede destacar de la fotografía, tal vez tiene que ver con las fantasías sexuales que algunos fotógrafos sienten detrás de sus cámaras, en el caso de que éstas (las fotografías) resulten verosímiles e inapropiadas al mismo tiempo. Sontag señala, a modo de ejemplo, dos películas que podrían confirmar su afirmación. En “Blow-up” Antonioni muestra al fotógrafo de modas fotografiando convulsiva y compulsivamente el cuerpo de Verushka, pero según Sontag esta actividad no es realmente apropiada para un acercamiento sexual, pues la cámara marca distancia entre el fotógrafo y la modelo. “La cámara no viola, ni siquiera posee…” (pag. 29) pues las relaciones sexuales necesitan que no haya distancia entre los cuerpos. Seria ésta por tanto una fantasía sexual más que una realidad sexual, aunque sin suma importancia ya que es perfectamente “verosímil”, pero no “inapropiada”. Sin embargo, Sontag en el texto continúa con un ejemplo de otra fantasía mucho más “inapropiada”.

En la película “Peeping Toom”, de Michael Powell, un mirón psicópata fotografía mujeres con una cámara en la que hay una arma escondida con la cual las asesina. Las mujeres son fotografiadas mientras mueren, pero jamás las toca, solamente le interesa la foto. La agonía de las mujeres es lo que observa en las fotografías que ha tomado, y es la que desencadena en el fotógrafo, en su casa, su goce solitario. Sus fantasías, continúa la escritora, están ligadas a una correspondencia entre la impotencia y la agresión, y son permitidas por el uso de la cámara, que viene a suplir al falo. De hecho la cámara a menudo es un substituto del mismo, incluso para muchos fotógrafos mucho más cercanos al fotógrafo de Antonioni que al de Powell.

En el lenguaje fotográfico se ve a menudo el uso de esa metáfora cuando se habla de “cargar la cámara”, “apretar el disparador”, etc. La cámara es un arma al igual que el pene del cuál también se puede decir que “dispara”, “escupe plomo”, “mata a la otra”, “el pistolón”, etc. Muchos fotógrafos inevitablemente sienten esa fantasía con la cámara, la mayoría de las veces sin ser conscientes de la misma. Tal vez no la sienten con la muerte o la agresión, pero si con el sexo, aunque la agresión y la muerte están muy a menudo cerca del sexo. No en vano ya Freud decía que el sexo y la muerte son las dos caras de una misma moneda.

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Sontag, S. (2005) Sobre la fotografía. Madrid: editorial Alfaguara

* Foto de Jan Saudek

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En muchas ocasiones la cámara es un refugio frente a la realidad, especialmente sobre aquella que nos disgusta y asusta, es una protección – en forma de máscara paralizante – que se interpone entre la realidad y el fotógrafo. La mirada del “sujeto real” queda como anestesiada por la del “sujeto-fotógrafo”, éste solamente actúa a través de su cámara, como si llevarla colgada del cuello le impidiera comportarse como un sujeto ordinario.

El objetivo crea distancia frente a la realidad, nos aleja de la misma. Somos observadores pero no agentes. Este comportamiento es típico en el caso de los reporteros, especialmente los de guerra, pero también sucede en el caso de otro tipo de profesionales de la fotografía, e incluso de los aficionados. En el primer caso se puede mencionar la famosa foto de Kevin Carter, que consiguió por ella el Pulitzer, en la que se ve una niña a punto de morir de hambre mientras un buitre espera para darse el festín.

Es curioso ese alejamiento de la realidad que sentimos muchos fotógrafos por el simple hecho de observar el mundo a través de una cámara. A menudo somos solamente “mirones”, no actuamos siendo necesario hacerlo, nos conformamos con ver. Si llevamos cámara actuamos, pero no de la forma que se esperaría que hiciéramos, sino que solamente disparamos. La cámara nos ha alejado de la realidad, precisamente congelándola. Parar la realidad supone alejarse de ella.

Hace unos días leyendo “Revelations”, el catálogo que se ha publicado sobre la última exposición internacional de Diane Arbus, encontré unos párrafos sobre un sueño que ella tuvo. Estos párrafos están escritos de su puño y letra en unos de sus diarios:

“Yo estaba en un enorme, estupendo y vistoso hotel que estaba ardiendo, condenado, pero el fuego se expandía tan lentamente que la gente podía huir libremente. Yo no podía ver el fuego, pero el humo estaba cubriendo ligeramente todo, especialmente las luces. Terriblemente bonito. Yo tenía prisa e intentaba fotografiar muy aterrorizada. Iba hacia nuestras habitaciones para coger lo que tenía que salvar y por algún motivo no lo podía encontrar. Mi madre estaba cerca, tal vez en la siguiente habitación. Yo no sabía que es lo que estaba mirando, que es lo que tenía que salvar,con qué rapidez el edificio se derrumbaría, qué debo hacer, cuánto tiempo debo seguir tomando fotos. Quizás no tenga película, o no pueda encontrar mi cámara. Me interrumpen constantemente. Todo el mundo está ocupado deambulando por los alrededores, en silencio y lentamente. Los ascensores son de oro. Es como el Titánic hundido… estoy encantada, pero ansiosa y confundida, no puedo llegar a fotografiar. Mi vida pasa por delante de mis ojos. Es un tipo de calma con un éxtasis bloqueante y terrorífico, como cuando llega el bebé y el médico te pide que aguantes porque ellos no están preparados. Estoy casi vencida por el placer, pero abrumada por las interrupciones de él. Hay cupidos esculpidos en los techos. Quizás seré incapaz de ser fotografa si salvo algo, incluyendo a la cámara y a mi misma. Estoy extrañamente sola a pesar de estar rodeada de gente. Ellos continúan desapareciendo. Ninguno me dice que tengo que hacer, pero me preocupo por miedo a abandonarlos o por no hacer algo que supuestamente debo hacer. Es como una emergencia en cámara lenta. Estoy en el ojo de la tormenta. ” (Revelations)

En la biografía de la fotógrafa realizada por Bosworth (2006) se explica una situación que Diane vivió en su infancia y que ilustraría posiblemente este sueño y también la dificultad que tenemos muchos fotógrafos para dejar de mirar y actuar.

“… Renée, la hermana pequeña de Diane, insistía en tener una luz encendida en su habitación durante toda la noche. Una vez, alrededor de las cuatro de la madrugada, la pantalla de la lámpara se incendió y el señor Nemerov – el padre de ambas – tuvo que acudir corriendo a apagar las llamas. Diane no se movió y, acurrucada sobre las almohadas en medio de la oscuridad violácea, escucho el ajetreo y los gritos”. pag. 45.

Por otra parte, a Diane le asustaba y le atraía a la vez la gente poco ordinaria: sujetos discapacitados, enanos, nudistas, prostitutas, casi tanto como lo hacían la alta sociedad a la que ella pertenecía. Tal vez por ello esos fueron algunos de sus temas favoritos. Retratándolos los asimilaba, al mismo tiempo que los mantenía lejos, separados. Como aquel o aquella que exorcisa a sus demonios.

Curiosamente Diane Arbus y Kevin Carter se suicidaron, tal vez no soportaron la terrible barrera que los fotógrafos superponemos entre la realidad del mundo y la nuestra, la imaginada. Dicen que Diane, cuando se suicidó, realizó fotos de ella en la bañera desangrándose, llena de barbitúricos. En caso de que esta información sea veraz, se puede llegar a la conclusión de que incluso en ese momento ella necesito situar la máscara sobre sus ojos. De esta forma, su mirada estuvo enmascarada hasta el último minuto de su vida.

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Referencias:

Bosworth, P. (2006). Diane Arbus (Primera ed.). Barcelona: Random House Mondadori.
San Francisco Museum of Modern Art. (2003). Diana Arbus: Revelations (First ed.) Random House.

* La primera foto es de Kevin Carter

* La segunda y tercera fotos son obra de Diane Arbus

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En la visión freudiana sobre la organización de la personalidad, al menos en la de sus últimos trabajos que es la más conocida, existía una división entre el “ello”, el “yo” y el “super-yo” como constituyentes de la personalidad en el adulto. Hall (1984) escribe sobre esa organización, y refiriéndose al “ello” comenta que su función fundamental es la de encargarse de la descarga de las cantidades de excitación (energía o tensión) que se liberan en el organismo mediante estímulos, ya sean internos o externos. (pp. 25). Esa liberación la cumple a través del “principio del placer”, de esta manera el sujeto se libra de la tensión, y la mantiene en un nivel bajo en el caso de que no pueda deshacerse totalmente de ella. La tensión si no es liberada produce dolor o incomodidad, si es liberada se obtiene placer. La función del “principio del placer” es conseguir que el sujeto viva en un estado de equilibrio, descargando las tensiones cuando sea necesario. Cuando el organismo no puede encargarse de aliviar todas las tensiones aparece la frustración en el sujeto, y entonces se desarrolla el concepto que Freud denominó como “proceso primario”.

De alguna forma creo que el proceso primario está ligado con la fotografía, tal como explicaré ahora. Cuando el sujeto interactúa con el medio, los órganos de los sentidos, a través de la percepción y sensación, recogen información del medio que es procesada por la memoria formando una representación del objeto, de la realidad. Cuando esas representaciones, “huellas mnemónicas” que llama Hall, son activadas, se dice que la persona tiene una imagen del objeto que se formó en su momento (pp. 27). Mediante esas imágenes, añade Hall “el pasado es traído al presente”, la imagen mnémica puede representar al objeto real y sustituirlo. En situaciones en las que el niño no puede obtener el objeto real debe conformarse con la representación para descargar la tensión. A ese proceso se le conoce con el nombre de primario (pp. 28). Hall dice textualmente: “El proceso que produce la imagen mnémica de un objeto, que se necesita para reducir la tensión, es llamado proceso primario” (pp.28). Más adelante, pero aún en la misma página, añade:

“El proceso primario procura descargar la tensión estableciendo lo que Freud llamó una “identidad de percepción”. Al hablar de una identidad de percepción Freud quiso significar que el “ello” considera la imagen mnémica idéntica a la percepción misma… En otras palabras, el “ello” no puede distinguir entre un recuerdo subjetivo y una percepción objetiva del objeto real” (pp 28-29).

Hall intenta poner un ejemplo de proceso primario, entonces habla de los sueños. Un sueño, para él, es una sucesión de imágenes visuales cuya finalidad es la de reducir la tensión al revivir recuerdos de sucesos pasados que se asocian a momentos de placer o de satisfacción. “La formación de la imagen de un objeto que reduce la tensión se llama realización de deseos” (pp. 29). Soñamos con aquello que deseamos. La persona excitada sexualmente que en situación de vigilia no puede satisfacer su necesidad reduce la tensión a través del sueño soñando con alguna actividad sexual que no ha conseguido a lo largo del día.

Pienso que la fotografía es un claro ejemplo de lo que sería un proceso primario de la misma manera que puede serlo el sueño. Esa huella mnémica que sustituye al objeto real para descargar la energía y procurar placer. A menudo debemos conformarnos con la imagen para descargar la tensión. Engañamos al “ello” con la imagen fotográfica. Frente al objeto ausente somos capaces de sentir el placer de la misma manera como si estuviera presente.

Según Hall, cualquier proceso del “ello” solamente puede seguir dos caminos: o se descarga mediante la acción o la realización de deseos, o bien en controlado por el “yo” (pp. 30). Tal vez la fotografía sea el primer camino,es decir ella es la que permite la aparición de la acción o la realización de un deseo, o ambas cosas a la vez.

Más adelante Hall comenta: El “ello” lo puede todo ”… posee el poder mágico de realizar sus deseos mediante la imaginación, la fantasía, las alucinaciones y los sueños… lo contiene todo… No reconoce nada exterior a si mismo”. “Es el mundo de la realidad subjetiva en los que la búsqueda del placer y la evitación del dolor son las únicas actividades que importan”. (pp. 31). “El “ello” no piensa, solamente desea o actúa”. Se podría añadir a las palabras de Hall que el “ello” también fotografía. Es él el verdadero autor de la mayoría de nuestras fotos.

Laplanche y Pontalis (1993) comentan que el proceso primario es fundamentalmente un proceso del inconsciente en el que la energía psíquica fluye libremente pasando de una representación a otra según los mecanismos del desplazamiento y la condensación y tiende a recatectizar las representaciones ligadas a las experiencias de satisfacción constitutivas del deseo. La energía, por tanto, no está ligada. (pp. 302). La función del “yo” precisamente es la de evadir el proceso primario, eso es precisamente el proceso secundario. En este último proceso la energía queda ligada y contenida (controlada) por los mecanismos del yo. Opino que en el caso de muchas fotografías la energía queda libre, desligada, dispuesta para ser usada en la satisfacción de muchos de los deseos inconscientes. También existe una fotografía ligada, más típica de los procesos del yo, pero no es el tipo de fotografía que me puede parecer interesante en este momento.

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Referencias:

Hall, C. S. (1984). Compendio de psicología freudiana (1 Reimpresión ed.). Barcelona: Paidós.

Laplanche, J., y Pontalis, J. B. (1993). Diccionario de psicoanálisis (1 Edición ed.). Barcelona: Paidós.

* Fotografía por orden de aparición: Alberto García-Alix. Robert Mapplethorpe y Jeanloup Sieff

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